Éric Alfred Leslie Satie

Эрик Альфред Лесли Сати
17 мая 1866 года, Онфлёр — 1 июля 1925 года, Париж

Французский композитор и пианист. Сати был выдающимся деятелем начала 20 века Парижского авангарда. Его труды стали предтечей движений минимализм, «ненавязчивая музыка» и Театр Абсурда. Впервые Сати стал известен как «гимнопедист» в 1887, создав труд Gymnopédies. (Гимнопедия в древней Спарте праздник, в ходе которого юноши показывали свои атлетические и военные навыки через боевой танец. Впервые подобные танцы были представлены в 668 году до н.э.). Позже сам же Сати называл себя «phonometrician», что означает «тот, кто измеряет звуки».

Сати был эксцентричен, свои сочинения он писал красными чернилами и любил разыгрывать друзей. Он давал своим произведениям такие названия, как «Три пьесы в форме груш» или «Засушенные эмбрионы». В его пьесе «Досада» небольшую музыкальную тему необходимо повторить 840 раз. Эрик Сати был эмоциональным человеком и, хотя для своей «Музыки как предмета обстановки» использовал мелодии Камиля Сен-Санса, искренне его ненавидел.

18 января 1893 года Сати вступает в любовные отношения с художницей Сюзанн Валадон. Несмотря на то, что он предложил ей руку и сердце после первой же их совместной ночи, они так и не связали себя узами брака. Однако, Сюзанн поселилась в комнате на Рю Корто недалеко от Сати. Эрик сочинял пламенные строки о "всем ее существовании, ее красивых глазах, ее мягких и нежных руках и крошечных ножках" и писал в ее честь свои знаменитые Danses Gothiques, "молитвенный обет самому глубокому спокойствию моего рассудка и абсолютной безмятежности моей души", в то время как она писала его портрет.

"Раздражения"

Пятью месяцами позже, 20 июня они расстались. Их разрыв вдребезги разбил Сати "леденящим одиночеством, наполняющим голову пустотой, а сердце - тоской". В жизни Эрика более никогда не случалось таких серьезных, преданных и сентиментальных отношений. Будто бы для того, чтобы наказать себя самого, он написал Vexations (или "Раздражения"), произведение для фортепиано (формы A-A1-A-A2) - короткая мелодия, повторяющаяся ровно 840 раз. Во главе партитуры он оставляет заметку: "Чтобы сыграть этот мотив 840 раз подряд без малейших остановок, стоит подготовиться заранее, оставаясь абсолютно неподвижным в самой мертвой тишине". Исполнение произведения может занять от 14 до 24 часов в зависимости от темпа, выбранного исполнителем.
Около 7 десятилетей спустя, в 1963 году в Нью-Йорке Джон Кейдж решился интрепретировать Vexations, собрав команду из 10 музыкантов, сменяющих друг друга за клавиатурой в течение 18 часов, пытаясь реализовать директиву автора идеально точно.
Пьеса произвела большое впечатление на минималистов. В последующих исполнениях участвовали Мередит Монк (1996), Гэвин Брайерс, Кристофер Гоббс (1971), Жан-Мишель Боссини (2004).

Erik Satie ... VEXATIONS [excerpt I] (1893)

Каррикатура Эрика Сати
Santiago Rusiñol, 1891

Сати до своего пятидесятилетия был практически неизвестен широкой публике; саркастичный, желчный, замкнутый человек, он жил и работал отдельно от музыкального бомонда Франции. Широкой публике его творчество стало известно благодаря Морису Равелю, устроившему цикл концертов в 1911 году и познакомившему его с хорошими издателями.

Эрик Сати умер от цирроза печени в результате чрезмерного употребления алкоголя 1 июля 1925 года в рабочем пригороде Аркёй близ Парижа. Его смерть прошла почти незамеченной, и только в 50-х годах XX века его творчество стало возвращаться в активное пространство. Сегодня Эрик Сати является одним из самых часто исполняемых фортепианных композиторов XX века.

Eric Satie - Trois Gymnopédies & Gnossiennes (скачать, прослушать)

Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Mártir Patricio Ruiz y Picasso

Па́бло Дие́го Хосе́ Франси́ско де Па́ула Хуа́н Непомусе́но Мари́я де лос Реме́диос Сиприа́но де ла Санти́сима Тринида́д Ма́ртир Патри́сио Руи́с и Пика́ссо (The Museum of Modern Arts, MoMA)

no translation.

Испанский мастер живописи, скульптуры, графики, керамики, сценических декораций, а так же поэт и драматург, творивший преимущественно во Франции. Один из величайших и наиоболее влиятельных столпов искусства 20 века, современник и сооснователь «кубизма» в живописи, изобретатель конструктивизма в скульптуре, современник и сооснователь коллажей и широкого спектра иных стилей, которые он сам же выработал и открыл.

Пикассо проявил экстроординарные артистические таланты с ранних лет, рисуя в натуралистической маннере в течении детсва и юношества. В начале 20-ых его стили менялись в ходе экспериментов различных теорий, техник и идей. Его работы упрощенно разделяют на несколько периодов: "синий" (1901-1904), "розовый" (1904-1906), "африканский" (1907-1909), аналитический "кубизм" (1909-1912), синтетический "кубизм" (1912-1919, "классический").

Мастер писал от 30 до 50 картин в год, оттачивая стили и цвета, он не просто рисовал холсты маслом, а маслом он творил холст своей собственной жизни.

Маштабный просмотр мандалы жизни живописи Пикассо (500 работ)

3577 Art works from Pablo Diego Picasso (Архив на 3577 произведений мастера Пикассо)

1905
 Femme Е l'Вventail

1901
 La femme au chignon

1901
La jupe rouge

1903
Couple dans un caf

1903
Des pauvres au bord de la mer

1903
Portrait bleu de Angel F de Soto

1904
Au 'Lapin Agile' (Arlequin tenant un verre)

1904
La Clestine

1904
Le saltimbanque

1906
Femme nue sur pierre carre

1906
Jeune garson nu

1907
Nu buste

1907
nu de face aux bras levs

1908
Maison dans le jardin

1908
Maisonette dans un jardin

1909
Nature morte Е la chocolatiКre

1910
Femme nue dans Cadaqubs

1912
Femme nue ('J'aime Eva')

1912
Guitare verte qui btend

1912
Guitare, verre et journal

1913
Violon et guitare1

1914
Arlequin Е la guitare [Arlequin jouant de la guitare]

1914
Bouteille et verre avec tranche de citron

1916
Arlequin assis Е la guitare

1917
Arlequin

1917
Femme devant un livre

1919
Nature morte sur un gubridon devant une fenitre ouverte

Острая грань Маргинальности

МАРГИНАЛЬНОСТЬ (лат. Margo – край, граница) – понятие, традиционно используемое в социальной философии и социологии для анализа пограничного положения личности по отношению к какой-либо социальной общности, накладывающего при этом определенный отпечаток на ее психику и образ жизни. Категория маргинальность была введена американским социологом Р. Парком сцелью выявления социальносихологических последствий неадаптации мигрантов к условиям городской среды. В ситуации маргинальности оказываются то что называется «культурные гибриды», балансирующие между доминирующей в обществе группой, полностью никогда их не принимающей, и группой, из которой они выделились.

Философское понятие маргинальность характеризует специфичность различных культурных феноменов, часто асоциальных или антисоциальных, развивающихся вне доминирующих в ту или иную эпоху правил рациональности, не вписывающихся в современную им господствующую парадигму мышления и, тем самым, довольно часто обнажающих противоречия и парадоксы магистрального направления развития культуры.

К представителям культурной маргинальности принято относить таких мыслителей как Ницше, маркиз де Сад, А. Арто, Батай, С. Малларме и др. Проблема культурной маргинальности приобретает особое значениев философии постструктурализма и постмодернизма (генеалогия власти Фуко, деконструкция Дерриды и т.д.). Интерес к феномену маргинальности обострил французский структурализм, использовавший понятия «маргинальный субъект», «маргинальное пространство», «маргинальное существование», возникающие в «просвете», «зазоре» между структурами и обнаруживающие свою пограничную природу при любом изменении, сдвиге или взаимопереходе структур. Однако их функция в синхроничной перспективе бинарных оппозиций минимальна, ибо их присутствие, а точнее заполнение пространства между последними является лишь индикатором нормального функционирования структурноупорядоченного универсума.

В постструктурализме понятие маргинальности претерпевает значительные изменения, подрывающие его самотождественность. Благодаря идее децентрации Дерриды, не просто меняющей местами привилегированный и подчиненный объекты, а уничтожающей саму идею первичности, отстаивающей идею «различения», «инаковости», сосуществования множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных инстанций,- традиционное разграничение значимого и незначимого, обоснованного и эпифеноменального снимаются. Отсутствие центра структуры (по Деррида, мысль оструктуре исключает мысль о центре) предполагает отсутствие и главного, трансцендентального априорного означаемого.

Для Барта маргинальность синонимична стремлению к новому на пути отрицания всевозможных культурных стереотипов и запретов, унифицирующих власть все общности, «безразличия» над единичностью и уникальностью, легитимации наслаждения и удовольствия, реабилитации культурной традицией субъекта желания,- и является важным моментом в борьбе с тиранией дискурса власти.

Фуко полагает, что невозможно рассуждать о подлинной маргинальности в рамках бинарной оппозиции, ибо идентифицировать ее как таковую можно лишь в отсутствии всякой нормы и авторитарного образца. Так,анализируя антитезу нормапатология и структуру властных отношений, он показывает, что аутсайдеры,«социальное дно», психически больные, иначе говоря, все девианты, не являются маргиналами в собственном смысле слова, поскольку их существование обусловлено наличием нормы, а опыт маргинального существования не может быть вписан внутрь институциональных стратегий.

Тот, кто "не в ногу"

Маргинальное искусство

Маргинальное искусство. - М.: Изд-во МГУ, 1999

"Маргинал" — слово модное, но понятие довольно неопределенное. Отсюда и не вполне ясна роль этого явления в культуре. Ключевой в определении маргинала представляется характеристика — "внесистемный". Маргинал вне социальной структуры, т.е. не принадлежит к тем элементам (социальным группам), отношения между которыми определяют характер общественного целого. В художественной культуре он вне основных для нее художественных направлений, вне основных типов художественного мышления и языка. Как таковой маргинал не принадлежит ни к господствующей, ни к основным оппозиционным группам и субкультурам.

"Маргинал" — понятие безоценочное. Это ни "хорошо", ни "плохо". Ибо может быть и "хорошо", и "плохо", но современники об этом, как правило, знать не могут. Не имеет данное слово и постоянного денотата — обозначаемого им конкретного предметного содержания. То, что сейчас внесистемно, завтра может войти в систему. Но может и не войти. То, что сегодня системно и даже господствует, завтра окажется на обочине и социальной структуры, и художественной культуры.

Маргинал — тот, кто отстал и тот, кто опередил. Он может быть атавизмом отжившей уже культуры, ее ценностей, мышления и языка. И может быть человеком будущего, чьи творения, не понятые и не принятые современниками, войдут в основание грядущей культуры. Но маргинал и тот, кто "заблудился", кто производит "продукты", — действия, произведения, ценности, не имеющие ни прошлого, ни будущего.

Отсюда и функции маргинала в культуре: он ее или консервирует, или развивает, или разлагает. В первых двух случаях маргинал нужен человечеству. Культура должна быть благодарна тем "чудикам", которые не могут поступиться принципами прошлого. Ибо культура — это всегда сохранение прошлого. Тем более что никогда неизвестно, что в этом прошлом, казалось, отжившем, актуализируется, пусть в далеком, будущем. Хотя, конечно, консерватор тормозит развитие. Но не слишком, так как он одинок, его единомышленников мало, и не они определяют судьбы культуры.

Нужен культуре и маргинал — "человек будущего". Такие, как он, "на обочине" культуры нарабатывают принципы мышления, поведения, ценности и язык, нужные следующим поколениям, которые "откроют" своих предшественников и воздадут им долждое. Но не современники. Современники отторгнут их и не пойдут за ними, восклицая "Осанна!". Это пророки трагической судьбы.

Трагизм их усиливается тем, что от лжепророков культура отличить их не может. От тех, кто "заблудился" сам и дает ложные ориентиры другим; ориентиры, ведущие в тупики. Дезориентация разлагает культуру, губительно воздействует на нее. Но для различения пророков и лжепророков у культуры надежного критерия нет.

Определенные критерии существуют лишь в отношении системных элементов культуры. Есть нормы мышления, поведения, языка и в господствующей культуре, и у "системной оппозиции". Согласно этим нормам, культурные феномены оцениваются нередко противоположным образом. И тем не менее в соответствии с определенными ценностями, нормами и логикой той или иной субкультуры. Для маргинала же, для маргинальных явлений, по определению, надежного критерия нет. Ибо система в этом случае оценивает внесистемное явление. И ничего не стоит в такой ситуации ошибиться, приняв шарлатана за новатора, а новатора за безумца.

Короче, маргинал — это и дрожжи нового, и атавизм старого, и извращение сути культуры. Это тот, кто "не в ногу".

Если же применить вышеизложенное к анализу современной культуры, то очевидным представляется лишь то, что маргинальным в ней не является. Например, ни "художественный примитив", ни детское творчество, ни изобразительное творчество душевнобольных к маргинальным явлениям не относятся. После дадаизма, сюрреализма, экспрессионизма, абстракционизма; творчества Клее, Дюфи, Дали, Кирико, Нольде, Бекмана, Кандинского, Поллока и многих других профессиональных художников-авангардистов типы художественного мышления и языка примитивистов, детей и душевнобольных были включены в систему художественной культуры XX в. Маргинальными представляются сейчас, скорее, произведения "соцреализма" и крайние проявления "постмодерна": вроде известных "акций" Кулика и Бреннера. Рискну предположить, что если в первом случае мы имеем дело с атавизмом, то во втором — с шарлатанством. Хотя, как уже говорилось, имея дело с маргиналом, ни в чем нельзя быть уверенным.

Феномен маргинальности в культуре

Маргинальное искусство. - М.: Изд-во МГУ, 1999

Понятие маргинальности в нашей научной литературе в отличие от западной (введено американским социологом Р. Парком) появилось сравнительно недавно. Очень скоро оно распространилось и без всяких на то оснований стало употребляться с явным оценочно-негативным оттенком. Феномену маргинальности у нас в той или иной степени придавался акцент чуждости, беспочвенности, культурной ущербности. Причина этого вероятнее всего кроется в идеологизации национально-культурных ценностей. Если человек в полной мере не вписывается в контекст приоритетного для данного сообщества культурной ориентации, выпадает из него — значит, он маргинал.

Отчасти такое толкование термина объясняется буквальным переводом с латинского marginalis — расположенный на границе, у края. Отсюда ложное понимание социокультурной неполноценности соответствующего слоя людей как своего рода бомжей от культуры. Но маргинал — это вовсе необязательно деклассированный культурно дезориентированный человек. Зачастую он просто не принадлежит какой-либо культуре, сообществу. Нередко он находится на пересечении разных культур и создает высокие творения вне сколько-нибудь определенных национальных координат.

Здесь правомерно говорить об особой художественно-эстетической парадигме — вненациональной по своей основе. Общечеловеческое проявляется тут, в определенном смысле, через космополитическое.